Em Busca do Elo Perdido – Crítica Categoria História

Uma Utopia Tropical

Por Hígor Coutinho

Em meados dos anos 90, o conceito de regionalismo universalista expresso no manifesto do movimento Manguebeat, que pautaria boa parte da produção musical independente brasileira na década e cuja imagem definitiva é a da parabólica enfiada na lama do mangue, atualizava um adágio tropicalista, na medida em que nivelava a importância da influência da tradição regional e nacional com qualquer referência estrangeira que valesse a pena. É claro que a conjuntura que elevou Chico Science & Nação Zumbi a categoria de símbolo máximo do movimento de maior renovação conceitual da música popular brasileira desde a Tropicália (e que, observadas as diferenças geográficas e de contexto, pode ser entendido como um eco atávico da própria), era bem menos polarizado que o cenário convulsivo do Brasil pós-64 e pré-AI-5.

Vítima da doutrina revolucionária que submetia a arte ao atendimento de suas pretensões políticas imediatas (gestada e difundida a partir do CPC. – Centro Popular de Cultura, órgão da UNE – União Nacional dos Estudantes – oficialmente extinto ainda em 64), a música popular brasileira de então sofria um ostensivo processo de limitação de conteúdo, restringido ao “denuncismo” de temática estritamente nacional (e de cores socialistas), que combatia ferozmente a “alienação” das nossas primeiras versões do florescente rock internacional, encarnadas nas guitarras da turma de Roberto Carlos, então um ídolo adolescente. Mas é claro que apesar da radicalização dos discursos depois do golpe militar, o mapa da MPB ainda mantinha fronteiras borradas, e músicos da bossa nova (que, apesar de outrora acusada de contaminar o samba com os estrangeirismos do jazz, ainda mantinha proximidade com os teóricos cepecistas e a ala purista da MPB) que recusavam a circunscrição da música ao panfletarismo político de esquerda, e admiradores da jovem guarda que não dispensavam seus discos de samba tradicional, ainda que em franca minoria, observavam tudo em relativa passividade. Pelo menos até 1967.

Vindo da Bahia, um grupo de artistas fascinado por João Gilberto, Beatles e Oswald de Andrade ensaiava seus primeiros passos no Rio de Janeiro, a capital cultural do Brasil sessentista.   Acompanhando a irmã Maria Bethânia (que fora ao Rio de Janeiro para substituir Nara Leão no show Opinião, um eco clandestino da arte cepecista), em 1967 Caetano Veloso lançou seu primeiro disco, “Domingo”, dividido com Gal Costa e que reverenciava a tradição pelas mãos modernizadoras da bossa nova. Ainda assim, “Domingo” era a reprodução de um modelo já criado, a síntese do samba pela bossa nova, e mesmo que Caetano ainda não tivesse explorado o principal de sua ânsia pelo novo, derramava elogios à vocação de Gal Costa para a vanguarda, declarando textualmente no encarte do disco: “Gal participa dessa qualidade misteriosa que habita os raros cantores de samba: a capacidade de inovar, de violentar o gosto contemporâneo, lançando o samba para o futuro, com a espontaneidade de quem relembra velhas musiquinhas”.

Nesse mesmo texto também flertava com a Contradição que seria posteriormente assumida como diretriz, se declarando já desviado do caminho sugerido por sua estréia: “(…) minha inspiração agora está tendendo pra caminhos muito diferentes dos que segui até aqui. (…) A minha inspiração não quer mais viver apenas de nostalgia de tempos e lugares, ao contrário, quer incorporar essa saudade num projeto de futuro.” Traduzindo para o português claro, Caetano não via razão para se obrigar a escolher entre o tradicional ou o moderno, entre o nacional ou o estrangeiro, entre isso ou aquilo. Assim como seus futuros comparsas tropicalistas, não queria saber de exclusões prévias e exigia direito pleno tanto ao antigo, à tradição, quanto ao novo, às vanguardas do mundo: a isso e aquilo.

O emblemático III Festival de Música Popular Brasileira, ainda em 1967, onde Gilberto Gil e Caetano Veloso libertaram, debaixo de vaias intensas, a MPB dos grilhões de uma esquerda maniqueísta, filha direta da guerra fria, foi um apogeu impensado: acompanhados respectivamente pel’Os Mutantes em “Domingo no Parque”  e pelos argentinos do Beat Boys em “Alegria, Alegria”, Gil e Caetano reivindicavam para si tanto as heranças da pop art de Andy Warhol e do desbunde de Beatles e Rolling Stones, quanto o legado do movimento modernista brasileiro. Nascia, a fórceps, a Tropicália, assim batizada pela imprensa que se apropriou do título da instalação homônima do artista plástico Hélio Oiticica (que simulava uma floresta tropical ao redor de um cubo-ambiente onde jazia uma televisão ligada), ele próprio em sintonia fina com as intenções tropicalistas.

No fim de 1968, alguns meses antes de Gal Costa, numa espécie de último suspiro de rebeldia, lançar o disco mais radical da Tropicália (intimamente associado ao psicodelismo pesado que ganhava destaque mundial via movimento hippie), Caetano e Gil foram presos segundo a alegação de desrespeito ao hino e à bandeira nacionais. Em julho de 1969, já sob vigência doAI-5 – Ato Institucional nº5, depois de um show de despedida em Salvador, os dois seguiram para o exílio compulsório em Londres.

Antes disso, ainda em 1968, Caetano havia sido mais uma vez massacrado pelas vaias, tomates e ovos atirados pela platéia de estudantes no III FIC (Festival Internacional da Canção), e no lugar de apresentar “É Proibido Proibir” – canção-colagem inspirada nas pichações de estudantes pelas ruas de Paris em maio daquele ano, reagiu esgoelando um discurso tão raivoso quanto emblemático, onde externava furioso sua repulsa pela padronização de pensamento arrotada com um orgulho cego pela classe universitária engajada:

Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje não tem Fernando Pessoa. Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e fazê la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. Não foi ninguém, foi Gilberto Gil e fui eu!(…) O problema é o seguinte: vocês estão querendo policiar a música brasileira. (…) se vocês, em política, forem como são em estética, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com o Gil! junto com ele, tá entendendo? E quanto a vocês… O júri é muito simpático, mas é incompetente.

E antes que a década de 70 se apresentasse, o Tropicalismo estava enterrado, sob os olhares transatlânticos de seus principais mentores. Mas mesmo desmontado, o meteórico movimento que sacudira as estruturas da arte brasileira, propondo que não nos privássemos do mundo e fossemos nós mesmos os primeiros a rir de nosso próprio subdesenvolvimento, já havia operado transformações permanentes na música, e seus principais conceitos foram amplamente absorvidos não só pela MPB. Nos anos 70, fruto dos desdobramentos que dividiram Os Mutantes, o guru psicodélico do grupo, Arnaldo Baptista, formatou o que viria a ser a primeira experiência de uma banda brasileira a trabalhar sem gravadora. Pouco depois de sua saída, em 1978, o Patrulha do Espaço gravou aquele que é conhecido como “O Disco Preto”, considerado o marco inicial da música independente no Brasil.

Anos 80 adentro, a experiência tropicalista encontrou ressonância, entre outros, na provocação caleidoscópica da Vanguarda Paulista, movimento inaugurado pelo experimento dodecafônico de Arrigo Barnabé, com Clara Crocodilo, e pelo suingue invertebrado de Itamar Assumpção, com Bebeléu, Bebeléu, e que mantém herdeiros claros entre os indies do novo milênio.  Em 1993, sintomaticamente às vésperas da explosão do Manguebeat e da realização das primeiras edições de festivais como o Abril Pro Rock e o Junta Tribo (espécie de gênese do que viria a se tornar o atual circuito de música independente), Caetano e Gil revisitaram o movimento no disco Tropicália 2, onde a conceituação tropicalista foi vistoriada pelos olhos cinqüentenários, porém ainda tão cítricos quanto 25 anos antes, dos dois músicos.

A ruptura estética imposta pelo Tropicalismo, que retorceu a temática nacionalista e escancarou os horizontes da MPB para muito, mas muito além da luta de classes, é o principal espólio deixado pelo movimento, que atravessou as décadas até alcançar a nova música brasileira que, surgida no período de transição do absolutismo padronizador das gravadoras para a tropicalidade pós-moderna onde a pluralidade da música é tão natural quanto a velocidade alucinante com que é compartilhada livremente via web, se ocupa das questões de seu tempo, avançando em campos estéticos tão elásticos que muitas vezes acabam esbarrando no passado para prenunciar todo um futuro de possibilidades em aberto. Tal qual profetizara, quarenta anos atrás, a utopia tropicalista.

Em Busca do Elo perdido – Crítica Categoria História

Do modernismo à tropicália


Só a antropofagia nos une.

Socialmente.

Economicamente.

Filosoficamente.

Oswald de Andrade

(Manifesto Antropófago)

Podemos facilmente localizar o modernismo e a tropicália com movimentos considerados pontos de ruptura no campo da cultura e das artes durante o século XX. O primeiro representado pela Semana de Arte Moderna, em 1922, e o segundo pelos Festivais Internacionais da Canção, entre os anos de 1967 e 1968. No entanto, devemos fazer uma série de considerações sobre o porquê desses movimentos – e do momento em que eles aconteceram – terem adquirido tal importância, traçando algumas de suas principais características e a formação de seus contextos. Desse modo, poderemos desvelar com quais aspectos de nossa cultura esses movimentos entraram em ruptura e quais as permanências existentes entre eles, bem como poderemos compreender sua amplitude e penetração na sociedade brasileira.

Em primeiro lugar, devemos nos lembrar que ambos os movimentos surgiram em momentos de vasta interação entre artistas de diferentes localidades do mundo. Esses diálogos propiciaram repercussões com características especificamente locais (nacionais) e, ao mesmo tempo, a busca por elementos considerados essenciais e universais dentro das artes. Além disso, foram movimentos que propiciaram a interdisciplinaridade, a interação entre diferentes campos das artes. Em segundo lugar, ambos surgiram com respostas às inquietações provocadas por  momentos em que certas ideologias totalitárias (como o nacionalismo imperialista e o fascismo)  entraram em franco declínio – acentuado por ideologias que se pretendiam mais ‘humanizadoras’, como o socialismo e, no período do pós-guerra, a idéia de uma cultura ‘universal’, globalizante.

Em ambos os casos, as respostas desses movimentos estavam intrinsecamente ligadas a revolução russa em 1905 e às duas grandes guerras mundiais, bem como aos estragos materiais e sociais causados por ambas, que colocavam em cheque pretensa perspectiva de progresso da civilização e as suas estruturas políticas e sociais. As respostas oferecidas pelos artistas e pensadores se colocavam em franco campo de oposição às ideologias desenvolvidas durante o século XIX; ao racionalismo, a objetividade, rejeitando as estruturas construídas pela civilização ocidental.

Essas idéias abriam espaço para o surgimento de filosofias anti-racionalistas, que no campo estético resultaram em diversos modos de ruptura com relação aos modos de fazer e à prática artística, como a rejeição à tonalidade, a perspectiva, o realismo e o uso da língua unicamente através da norma culta. Em suma, pretendiam alterar os padrões nos usos de diversos tipos de linguagem. Essas mudanças foram também propiciadas e extremamente influenciadas pelas modificações nas condições de vida, seja àquelas surgidas no início do século, como a intensa mecanização da sociedade (carro, avião, telefone, rádio, popularização da energia elétrica), como as surgidas no meio do século (computação, comunicação rápida, nova fase da industrialização, televisão, aparelho de som doméstico).

Em linhas gerais, os dois movimentos podem ser percebidos como momentos importantes dentro de um processo maior de modificação do pensamento e dos costumes na contemporaneidade, do deslocamento de conceitos e estruturas que ainda estão, nos dias atuais, em processo de transição, embora em uma nova fase.

A idéia de que a Tropicália fazia parte desse processo não passou desapercebida pela intelectualidade brasileira em seu momento de eclosão. Mesmo no período anterior a “explosão da tropicália” nos festivais, o discurso construído por Caetano Veloso e auxiliado por alguns dos principais intelectuais brasileiros (entre eles os poetas ligados ao movimento concretista Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari) construía uma perspectiva de “linha evolutiva” da cultura brasileira. Essa linha fazia uma ligação direta entre os primeiros avanços do modernismo e o momento de efervescência cultural vivido nos anos sessenta, selecionando e legitimando as concepções estéticas de ambos, além de explicitar suas convergências em questões de linguagem e projeto de modernização, bem como de produção de significado.

Seus principais objetivos seriam comuns: direito à permanente pesquisa estética,  atualização da inteligência artística e a estabilização de consciência criadora nacional. Em síntese, a criação de linguagens estéticas e comportamentais – construção de uma identidade – propriamente brasileira, nacional, e ao mesmo tempo em pé de igualdade com a cultura mundial.

Nesse sentido, as principais concepções do tropicalismo já estariam presentes no manifesto antropófago, escrito por Oswald de Andrade em 1928 (já complementando outros manifestos, como o Pau-Brasil, de 1925), que, em tom jocoso, afirmava que a cultura brasileira seria naturalmente híbrida, composta por elementos sincretizados por diferentes raças / culturas. Sob essa perspectiva, sua beleza se encontrava justamente na capacidade de “antropofagizar”, de deglutir a cultura internacional, se apropriando de suas características ‘essenciais’, e aplicando estas à realidade brasileira, percebendo e praticando suas especificidades. Obviamente, tais idéias geraram resultados muito criativos, porém bastante heterogêneos, produzidos em diferentes campos de atuação artística.

O modernismo é mais freqüentemente reconhecido pelas artes plásticas (Anita Malfatti, DiCavalcanti, Tarsila do Amaral), e pelas letras (Mário de Andrade, Oswald de Andrade), tendo como principal expoente na música Heitor Villa Lobos. Velado pelo rótulo ‘nacionalista’ – pois buscava uma sonoridade brasileira –, Villa produziu sem concepções políticas, não estilizou o exótico como traço nacional, nem copiou os modelos tradicionais europeus. Seguindo a mesma tendência que outros maestros modernistas, uniu sua música com sons ‘naturais’, e incorporou instrumentos estranhos à musica orquestral, como percussão e ruídos. Outra personalidade importante, Vinícius de Moraes (considerado pertencente à segunda geração modernista), construiu também importantes contribuições no campo musical (poética musical), tendo composto junto a vários outros músicos da Bossa Nova (João Gilberto, Tom Jobim, Baden Powell) já nos anos 50 e 60.

Já o tropicalismo – rótulo construído em torno da música – também dialogou com outras áreas. Além de diversos poetas / letristas (Torquato Neto, Capinam), o grupo interagiu com as artes plásticas (Hélio Oiticica, Lina Bo Bardi), o teatro (José Celso Martinez) e o cinema (Glauber Rocha), colhendo frutos dos avanços e idéias desses outros artistas. No campo musical, o grupo se utilizou bastante dos avanços poéticos e lingüísticos desenvolvidos pelo grupo concretista e da bossa, embora explorasse esses aspectos sob outras perspectivas, substituindo o minimalismo a complexidade harmônica por elementos extravagantes e profusão de cores e timbres, hibridando diversos gêneros musicais. Além de Caetano Veloso e Gilberto Gil – ícones do movimento – devemos considerar a importância de outros músicos que foram fundamentais na composição da estética tropicalista, como os maestros Julio Medaglia, Rogério Duprat (participantes do movimento Música Nova, que em 1963 já antecipava várias das concepções consideradas tropicalistas) e o grupo Os Mutantes, composto por Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee, responsáveis pela sonoridade psicodélica e a atitude contracultural.

As mudanças nos procedimentos artísticos desenvolvidas por esses movimentos levaram à multiplicação de suportes materiais e das formas expressivas da arte, bem como um reposicionamento da recepção da cultura e da relação do artista com o público. Depois dos movimentos culturais dos anos sessenta, não seria mais possível pensar a arte dentro da noção de vanguarda, nem considerar os manifestos como pontos de inflexão do pensamento artístico. Certamente, a importância desses movimentos – ou como pudemos perceber, o desenvolvimento da inteligência criadora nacional – é fundamental para as atuais definições do que entendemos como identidade nacional no campo da cultura.

Eduardo Kolody

Em busca do Elo Perdido – Crítica Categoria História

Carta aos novos Navegantes:

breve itinerário de uma Viagem

Poesia/ Eu não te escrevo/ Eu te/ Vivo/ E viva nós!”

Cacaso

Brasil: Ano 1556: Dom Pedro Fernandes Sardinha, o Bispo Sardinha, o primeiro da ilha de Vera Cruz, é devorado, no Ceará, pelos índios caetés, antropófagos. A manhã tropical se inicia. Corte seco.

Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, início dos anos 20, descobre o Brasil. Ver com olhos livres mata a charada: Amor/Humor. Poesia pílula, piada, haicaizada. Poetas atiram pedras nos comportados caminhos. O pó parnaso é varrido, o homem de bem açoitado, o branco cristão carnavalizado: Miramar: a prosa cubista, o cinema incorporado, literatura fragmentada: o futurismo italiano desfacistizado & o cubismo francês telegrafado. Poesia pau-brasil: a descoberta das coisas que nunca vi. A contribuição milionária de todos os erros: a fala do povo, gíria-poesia, gabinetismos arrebentados. Macunaíma.

Intensa luta cultural: a atrasada burguesia brasuca copiadora de trejeitos franceses acha tudo um absurdo. O Estado de S. Paulo é contra (pra variar). Ah! se Pinxinguinha e Villa-Lobos tivessem mesmo se encontrado… carros na rua, postes elétricos, cinema. Bandeira xinga. Mário de Andrade canta. Oswald tira um sarro e sai dançando um fox-trot. A Paulicéia tá desvairada.

Tarsila & o Abaporu. Oswald & Raul Bopp & Antônio de Alcântara Machado fundam a Revista da Antropofagia. Na primeira dentição, o Manifesto Antropofágico: devoração crítica do legado cultural universal: transmutação de todos os valores. Nietzsche samba. Uma nova cosmologia nacional, dialética dos trópicos, armas em punho, dentes afiados: um banquete de novas possibilidades. Serafim Ponte-Grande, no seu barco, é um necrológio da burguesia, o Movimento como Libertação. A revolução Caraíba! Como um profeta bárbaro, Oswald antecipa os anos 60, pai da Explosão; morre em 54 e coça o nariz com a bandeira nacional.

Bomba atômica: Plano-piloto para Poesia Concreta. Paulo Leminski, no seu estilo zen-loquismo, escreveu um ensaio sobre os beatniks e os concretos. Anos 50: enquanto, nos EUA, sociedade vivendo o boom da comunicação de massa tecnológica, a poesia buscava a oralidade, era um Uivo, um comportamento. Poetas on the road. Kerouac & Dylan. No Brasil, em processo de urbanização-capitalismo-terceiromundista-tardio, a poesia buscava uma operação altamente intelectual, vanguardista, tecnológica. Augusto & Haroldo de Campos & Décio Pignatari & outros: o projeto verbovicosual. O subjetivismo romântico do poeta pelo projeto do poema. Som, cores, visualidade são incorporados: poesia-neon, poesia-cartaz, poesia-objeto. A radicalidade da linguagem: a poesia não cabe mais no papel. O debate é acalorado, a poesia concreta recria um itinerário de referências. Oswald é reeditado.

José Agrippino de Paula, o xamã  anarquista, escreve chapado de Imagens ‘PanAmérica’ de áfricas utópicas, dá o start tropicalista na cabeça de Caetano – junto com os terremotos sensoriais do rei da vela Zé Celso & Glauber Rocha (a Terra continua em Transe!) – e escreve sua bíblia pop-lisérgica sobre o parque industrial da sociedade de consumo planetária. PanAmérica: um tijolo sem psicologismos cujo personagem principal  é simplesmente um ‘Eu’ reiterativo que dirige uma megasuperprodução hollywoodiana: “A Bíblia”. Saquem este trecho: “A multidão colorida e caótica atravessava os portões e se introduzia desornadamente nas esteiras rolantes e era transportada imóvel e curiosa para perto da cúpula de vidro onde se encontravam dois testículos gigantes. Um grande número de cabeças conversava entre si trocando impressões sobre os enormes testículos, e alguns retiravam as suas máquinas fotográficas e binóculos quando a esteira rolante os conduzia para a cúpula de vidro iluminada pelas luzes amarelas, verdes, vermelhas”. Cinematográfico, violento e visceral. Ficção contracultural brasileira.

Aí Bethânia vê Roberto Carlos e conta pro mano. Rock dum lado, bossa-novistas do outro e a multidão careta fazendo passeata contra a guitarra elétrica, pela família & o escambau. Uma noite em 67 chega: Alegria, Alegria e sua câmara na mão godardiana & Domingo no Parque e sua montagem eisenstianiana. Ruptura total. Geléia geral. Oiticica assassina o museu, Bressane & Sganzerla & Helena Ignez deslimitam a Tela. Rogério Duarte, tropicaos. Medaglia & Duprat desorquestrando o Som. Que tudo mais vá pro inferno, meu bem! Desbunde transcendental. O Kaos. Geração AI-5 reinventando a política e a arte. O pau comendo. O mundo em chamas! Violãozinho é o caralho! Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha e se esculhamba.

Tropicália: o Manifesto Antropofágico em forma de canção. O movimento em forma de disco. Roupas coloridas, sexo livre, Brasil futurista. Não temos tempo de temer a morte. Tropicália lítero-musical: Wally & Macalé & Gal: fusão de poesia & vozes. Caetano & Campos: experimentalismo concreto-sonoro-visual. Gil & Torquato: A alegria é a prova dos nove. Tom Zé & Mutantes: o caipira é o novo astronauta. Como disse Mário Pedrosa: estamos condenados à modernidade. AntroPOPfágico.

O Brasil na porrada: a juventude universotária nacional-popular pseudo-marxista proíbe o É proibido proibir. Já imaginou quando eles chegarem ao poder? Godard aponta sua câmara-revólver. Torquato se mata. O sonho acabou, quem não dormiu no sleeping-bag nem sequer sonhou.

De volta à poesia: quem não foi pro exílio ou luta armada ou morreu ou pirou. Entra em cena a tecnologia chinela dos poetas marginais: moços e moças cabeludas um pouco de bode com o cerebrismo dos concretos e, no meio do chumbo militar, fazendo sua revolução do corpo & da mente, começam a rodar seus poeminhas coloquiais sobre tudo & todos em mimeógrafos, e tudo à mão, sem mãe-editora, saem às ruas vendendo em bares, por aí. – Isso não é poesia!, berrou tímido o crítico chato de mãos dadas com o doutor da universidade resguardada; Cacaso assoviou, Ana C. escreveu uma carta, Chacal na praia, Roberto Piva, então, me desculpem, pessoas da sala de jantar, mandou tudo é pra puta que pariu: 20 poetas & outros tantas e tantos espalhados por aí. Heloísa Buarque te explica; taí pra baixar. Mimeografo generation pros íntimos, poesia marginal pra história: hippies de atitude punk. A poesia na boca do povo.

Tudo ao mesmo tempo agora I: Poesia concreta/prosa caótica/ótica futura/samba-rap/chiclete com banana. Glauco Matoso e Arrigo Barnabé! Tudo vira pós-moderno. Como ter parâmetros? Precisamos deles? Quem sou eu?

Coletivos se (des)organizam.

Nuvem Cigana: um grupo de criação que editava poesia, fazia teatro e tinha bloco de carnaval e time de futebol: eventos performáticos, multimidiáticos & libertários enquanto se esperava a anistia ampla, geral e irrestrita. Tudo em volta da Palavra. A poesia segue seu curso além-livros. O Nuvem prepara o terreno pra outras paradas, os exilados voltam, os beats são editados no Brasil e as editoras Brasiliense e L&PM formam gerações de leitores com seus livros de bolso. Literatura rock’n’roll: cazuza lendo ginsberg; o Asdrúbal trouxe o Trombone? Coletivos teatrais, a Palavra no palco.

Fausto Fawcett aparece, o robô efêmero chega com suas loras heavy metal, cyberpunk tropical de camisa florida de Copacabana. Cinema-musical-literário-teatral e vice-versa. Óperas pop. Alta-baixa cultura, periferia-centro: dualidades aterrorizadas e assassinadas pelo bárbaro tecnizado Fawcett, ficção científica na praia, corpos nus plugados nos subterrâneos da estratosfera, mitos nas ruas. Kátia Flávia é a nova Capitu.

Prosa e poesia dum país aprendendo a brincar de ser livre: Reinaldo Moraes, Márcia Denser, Caio Fernando Abreu, João Gilberto Noll, uma geração aprendendo a viver no limite. Um certo hedonismo desencanado. Tanto Faz. Mundo, poesia e seres pós-utópicos. Acabaram-se os projetos?

Brasil: Anos 2.000: Parabolicamará é presente.

Aparecem os novos escritores, os coletivos, os blogs, os famosos e-zines, as pequenas editoras: Livros do Mal, Ciência do Acidente, Edições K, Baleia, & etcs, as revistas virtuais e físicas: o do-it-yourself repaginado. Projetos internéticos, discussões sobre a necessidade do livro em papel. Fetichismo de escritor? Alguns migram pra grandes editoras e partem pra Flip. A Web 2.0 agora pauta.

Enquanto isso: saraus na negritude das perifas vivenciando poetas, formando público. Sérgio Vaz explodindo petardos poéticos na cabeça dos centros. Rythman And Poetry enquanto coletivos & poetas dos interiores desse Brasilzão sem fronteira vão tecendo – surdamente pras mídias tradicionais e estanques – arroubos de revolução. Periferias conectadas. A torre de marfim desmoronou há tempos, desce daí, senta na roda, liga o lap & ouve: Manifesto pela Cultura Digital Brasileira. Somos tod@s piratas. Somos tod@s pontos de cultura, individuais e coletivos.

Um mundo, no qual a internet é tão vital como água e luz, todos plugados – em casa, na rua, no celular, na lan house – com banda larga – de preferência pública! – traz à tona uma literatura desarraigada de ranços analógicos de leituras apenas em livros. A geração que nasce com uma porção de janelas abertas poderá ver uma literatura hyperlink: as palavras deleitando-se aos olhos junto a vídeos e músicas embedados na página com o mesmo nível de importância pro ver & ouvir, sem hierarquismos estéticos, tudo intrínseco e sensual. P2Poesia: poetas-programadores. O software é a mensagem.

Tudo ao mesmo tempo agora II: Rádios livres, softwares livres, pontos de cultura, gestões colaborativas, código aberto, midialivrismo libertário, intervenções urbanas, mundo horizontal, economias solidárias, esfuziantes fraternidades, transgressoras sexualidades, caipiradas intergalácticas, fés dançantes.

Oswald hoje faria mixtapes: `Tudo que não é meu me pertence’ e estaria fazendo passeatas pelo matriarcado livre & a favor do ócio junto a Lautreamont, num free-style beleza: ‘A poesia deveria ser escritos por todos’.

Querid@s, já é! Aquele abraço!

Leonardo Barbosa Rossato

São Carlos, Massa Coletiva, Ano 454 da Deglutição do Bispo Sardinha

Em busca do Elo Perdido – Crítica Categoria Política

O desbunde do desbunde*

Contribuições para uma reconstituição dos fatos que levaram ao Circuito Fora do Eixo**

Por Carolina Monteiro***

O Circuito Fora do Eixo é uma rede descentralizada de produção cultural que mobiliza pessoas dos quatro cantos do país em favor de uma cultura independente, autoral e colaborativa. Suas ações têm dinamizado a cena cultural brasileira, fomentando uma oxigenação na produção por meio da descentralização e da socialização do processo de trabalho e distribuição de música, teatro, circo, audiovisual, tecnologia e informação e mobilizando artistas, produtores culturais, comunicadores, gestores e intelectuais em coletivos de produção espalhados em 24 estados. Nesse sentido, reivindicar a Tropicália e o Modernismo, marcos da história da cultura libertária brasileira, como antecedentes deste fenômeno, é não só legítimo do ponto de vista histórico – uma forma de compreender o longo processo que desemboca na possibilidade de uma movimentação desta complexidade -, como necessário para a construção de um projeto propositivo que avance histórica e politicamente no sentido da afirmação de um mercado cultural alicerçado sobre bases mais democráticas.

O modernismo, movimento cultural sem precedentes na história do país, repercutiu fortemente na cena artística da primeira metade do século XX, sobretudo no campo da literatura e das artes plásticas. Foi marcado pela liberdade de estilo em contraposição à métrica vazia do parnasianismo vigente. Seu mais significativo feito foi a síntese improvável entre as tendências artísticas lançadas pelas vanguardas européias antes da Primeira Guerra Mundial e as raízes culturais brasileiras, que foram deglutidas conjunta e “antropofagicamente”, resultando num híbrido que simboliza a ruptura definitiva com a arte tradicional. O modernismo lançou suas bases a partir da cidade de São Paulo que, contagiada pelo discurso do progressismo e do nacionalismo, buscava uma atualização das artes.

A tropicália, por sua vez, radicalizou a abertura modernista, se expressando pelo “desbunde” generalizado à cultura obscurantista da opressão que vigorava no Brasil na década de 60. Suas ações tinham um conteúdo essencialmente estético e comportamental e propuseram rupturas para a música, o teatro, as artes plásticas, o cinema. Assim, reinventou-se a poesia, coloriu-se os festivais midiáticos, libertou-se o ato de criação artística das amarras de uma prática cultural caduca e purista, numa conjunção entre vanguarda, cultura popular e indústria cultural. Embora não tenha se constituído como um movimento no estrito termo, a tropicália empreendeu uma experiência estética com enorme potencial crítico-reflexivo de ruptura e renovação, como foi a antropofagia para a cultura, a pop art para a arte e o concretismo para a poesia.

Tanto o Modernismo quanto a Tropicália, resguardadas as suas particularidades, estão inevitavelmente vinculados ao seu contexto histórico. É a profunda compreensão do momento que torna possível a manipulação das condições e mecanismos favoráveis à novidade, o que, neste caso, abriu passagem para as contínuas transformações pelas quais passaram cultura brasileira a partir do século XX. O modernismo, por exemplo, surge na São Paulo dos anos 10 e 20, caracterizada então pelo afluxo de imigrantes italianos e por uma juventude intelectualizada crítica ao academicismo e às influências francesas da belle époque. Diferentemente do Rio de Janeiro, um reduto da burguesia tradicionalista e conservadora à época. As práticas vivenciadas pelos diversos movimentos sócio-culturais expressam, portanto, a evidência de um processo que é fundamentalmente político.

Em uma de suas lições mais valiosas, o filósofo italiano Antonio Gramsci (2004) ressalta a relevância de “uma justa análise das forças que atuam na história de um determinado período” para se clarear a relação entre elas e as posições que efetivamente podem assumir nas disputas pela hegemonia****. “É necessário mover-se no âmbito de dois princípios: 1) o de que nenhuma sociedade se põe tarefas para cuja solução ainda não existam as condições necessárias e suficientes, ou que pelo menos não estejam em vias de aparecer e se desenvolver; 2) e o de que nenhuma sociedade se dissolve e pode ser substituída antes que se tenham desenvolvido todas as formas de vida implícitas em suas relações”.

Uma das imagens que, nesse sentido, melhor evocam a idéia que tem representado o Circuito Fora do Eixo é aquela d’O Artista Igual Pedreiro*****. A ação político-cultural empreendida no âmbito da rede expressa um conteúdo marcadamente profissional e comprometido com o mundo do trabalho. Ao contrário do Modernismo e da Tropicália, o Circuito se constitui num processo de estruturação do processo produtivo da cultura. Um dos aspectos mais interessantes desta escolha diz respeito à opção pela autogestão como forma de gerir um movimento que atua em dimensões continentais. Daí depreende-se um dos aspectos históricos e metodológicos mais expressivos das potencialidades políticas da rede: a sistemática ocupação da Internet e a exploração dos potenciais das novas tecnologias da comunicação.

A prática da autogestão (SINGER, 1998, 2002) visa a criação de um ambiente democrático de administração, com as informações fluindo livremente entre os membros do empreendimento, já que, neste caso, há uma real apropriação, pelo trabalhador, do processo produtivo, bem como dos resultados do seu processo de trabalho. A escolha por esta forma de gestão em detrimento de outras tantas cria, por si mesma, possibilidades para o desencadeiamento de um circuito de ressignificações que repercutem não apenas economicamente, mas cultural, ética e politicamente. A discussão a cerca da “tecnologia social” é um destes aspectos. A grosso modo, a tecnologia social compreende as técnicas e/ou metodologias reaplicáveis desenvolvidas conjuntamente com o “beneficiário” do produto ou serviço, representando efetivas soluções de transformação social.

A ocupação da internet como grande arena de debates, troca de informações, articulação e gestão do movimento; a potencialização da capacidade dos novos meios de comunicação em produzir informação, arte e comunicar a cultura; a socialização dos grandes meios de produção da contemporaneidade; todas estas ações sendo empreendidas em favor de uma prática cultural livre dos jogos mercadológicos são formas de tecnologia social e socialização da tecnologia, mas, num outro nível, são formas de subversão de instrumentos criados originalmente como suporte da ideologia dominante, detectores da racionalidade objetiva, em favor de um projeto de emancipação dos sujeitos sócio-culturais.

Uma tal concepção das novas tecnologias de comunicação insere-se, ainda, dentro da problemática da comunicação popular. Esta área do saber e campo de ação tem oferecido contribuições para um modelo de intervenção social orientado no sentido de conferir aos indivíduos e coletividades secularmente oprimidos uma visão sistêmica de sua condição no mundo, das mediações às quais está sujeito, bem como das possibilidades de intervenções sociais libertadoras pelas quais ele pode construir sua história. Na concepção da comunicação popular, o indivíduo supera a condição de receptor ou emissor, e passa a produzir e consumir participando coletivamente da construção de conteúdos e da gerência de sua transmissão. Cicília Peruzzo (2004) ancora a comunicação aos movimentos sociais, creditando a ela a capacidade de “articulação de propostas políticas”, que respondem às contradições sociais se estruturando como luta da população por “espaços democráticos negados pela classe do poder”.

Não por acaso, o Circuito Fora do Eixo se liga, inclusive formalmente, ao Movimento de Economia Solidária. Ao contrário do discurso que pretende situar detentores de capital e detentores de força-trabalho em condições de igualdade no mercado de trabalho – o que se constitui no fundamento ideológico do mascaramento e legalização da exploração -, o projeto de uma Economia Solidária (SINGER, 2000, 2002) busca a construção de uma nova sociedade igualitária, a partir de uma transformação cultural por meio da qual os empreendimentos passem de lugar de exploração a lugar de reprodução ampliada da vida. Seu grande potencial está nesta capacidade de redesenhar padrões, no que se refere aos hábitos relacionados com os mecanismos de produção, distribuição e consumo de bens e serviços, mas principalmente com relação à busca por uma nova configuração mental para o trabalhador.

Em um tempo histórico em que a ideologia do capitalismo busca sedimentar o senso comum de que não há alternativa a esse modo de produção, o Circuito Fora do Eixo surge como uma construção cotidiana e gradual da negação, que se manifesta positivamente sob a forma de relações sociais renovadas, que se dão em contextos de produção associada e fomentam novas concepções e práticas de formação humana. Significa reafirmar, como o mestre Jards Macalé, que o “desbunde desbundou” – que a juventude ultrapassou a enorme porta entreaberta pelo esforço de movimentos como o Modernismo e Tropicália e está viabilizando formas de vivenciar, no médio e longo prazo, não só uma cultura independente e autoral, mas uma opção profissional comprometida com um projeto político-econômico assentado sobre valores emancipadores. O processo que está em curso constitui-se por meio da contínua (re)criação de narrativas e da experimentação de relações sociais, culturais e produtivas horizontalizadas, pautadas pela autogestão, associativismo, troca e compartilhamento em rede, além do mais, capaz de alicerçar novos marcos subjetivos inseridos no campo das complexas tensões ideológicas e disputas de sentido na contemporaneidade: uma síntese histórica que a juventude persegue desde o mais remoto dos tempos.

Notas:

* Referência à expressão “O desbunde desbundou”, utilizada por Jards Macalé no segundo dia de debates do Observatório Fora do Eixo, contextualizando o atual estado do “desbunde” (o termo foi primeiramente utilizado por José Celso Martinez, no primeiro dia de debates, para caracterizar o comportamento da juventude durante a Tropicália).

** Crítica Literária produzida dentro da abordagem “Política” para a Campanha do IV Observatório Fora do Eixo. Com o tema “O Elo Perdido”, esta edição propôs o debate sobre os dois dos maiores movimentos da cultura brasileira e suas influências na cultura independente hoje: A Tropicália e o Modernismo.

*** Carolina Monteiro é graduada em Comunicação Social – Jornalismo pela UNESP/Bauru (2005) e especialista em Comunicação Popular e Comunitária pela UEL/Londrina (2010). Sua linha de pesquisa tem-se consolidado na abordagem da Comunicação Popular, a qual experencia no âmbito da Economia Solidária, desde 2005. Atualmente está cursando o mestrado em Comunicação na Unesp, linha Práticas Culturais. Sua pesquisa propõe identificar e discutir os mecanismos comunicativos utilizados pelo Circuito Fora do Eixo, a partir das abordagens teórico-metodológicas da Comunicação Popular e Economia Solidária. Para tanto, está acompanhando o Enxame Coletivo, de Bauru. Pretende acompanhar o coletivo Goma no segundo semestre.

**** Hegemonia: conceito desenvolvido pelo filósofo Antonio Gramsci para designar a conquista do consenso e da liderança cultural e político-ideológica de uma classe ou bloco de classes sobre as outras. Além de congregar as bases econômicas, a hegemonia tem a ver com entrechoques de percepções, juízos de valor e princípios entre sujeitos da ação política.

***** “Artista igual Pedreiro” (2008): álbum de estréia do power trio cuiabano Macaco Bong, do Coletivo Espaço Cubo, um dos fundadores da rede Circuito Fora do Eixo.

Referências Bibliográficas

PERUZZO, Cicilia Krohling. Da observação participante à pesquisa-ação no campo comunicacional: pressupostos epistemológicos e metodológicos. In: MELO, José Marques de; e GOBBI, Maria Cristina (Org). Pensamento Comunicacional Latino-Americano: da pesquisadenúncia ao pragmatismo utópico. São Bernardo do Campo: Umesp: Cátedra Unesco de Comunicação para o Desenvolvimento Regional, 2004.

GRAMSCI, Antonio. Escritos políticos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004.

SINGER, P. & SOUZA, R. (2000) A economia solidária no Brasil: a autogestão como resposta ao desemprego. São Paulo, CONTEXTO.

SINGER, Paul. Introdução a Economia Solidária. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2002.

_________. “Uma Utopia Militante: repensando o socialismo”. Petrópolis: Vozes, 1998.

Em Busca do Elo Perdido – Crítica da Categoria Arte

Os Mutantes-Os Mutantes (1968)
Ficha técnica
Produção: Manuel Barenbein
Arranjos: Rogério Duprat
Participação especial: Clarisse Leite, Jorge Ben e Dirceu
O álbum de estréia da banda tem foco principal nos ideais sonoros do movimento. O álbum, além de composições da banda, reúne composições de Caetano e Gil, como “Panis et Circenes”, canção filosófica que liga a política do Pão e Circo com a situação do país na época e “Bat Macumba”, com sua métrica e temática únicas, somadas ao efeito criado pelo pedal da guitarra de Sérgio. De Caetano, gravaram ainda “Baby”, com um maravilhoso arranjo e também “Trem Fantasma”, feita em parceria com a banda, onde na introdução fazem uma espécie de homenagem à Banda de Pífaros de Caruaru, da qual Gil e Caetano tinham grande admiração. Jorge Ben contribuiu com “A Minha Menina”, onde também toca violão e faz alguns vocais. Os pais de Arnaldo e Sérgio também contribuíram neste disco. A mãe, Clarisse Leite, toca piano na faixa “Senhor F”, composição sensacional do trio e o pai, Dr César, participa dos vocais em “Ave Gengis Khan”,  uma “homenagem” do grupo ao  imperador mongol. Nas canções “O Relógio” e na francesa “Le Premier Bonheur du Jour” mostram grandes elementos experimentais. Na primeira, usam percussões feitas no próprio estúdio com tampas de garrafa e na segunda, o tempo é marcado com uma bomba de Flit. Além da interpretação de “Le Premier Bonheur du Jour”, está presente a canção de Sivuca e Humberto Teixeira, “Adeus Maria Fulô” que retrata a situação da seca no país e a tradução de uma música do The Mamas and Papas, batizada “Tempo no Tempo”. O disco atingiu o 9º lugar na lista dos “100 melhores discos de música brasileira” da revista Rolling Stone.Tropicalistas-Tropicália ou Panis et Circencis 1968
Arranjos e regência: Rogério Duprat
Produção: Manuel Barenbein

Esse disco ficou conhecido como “disco manifesto do Tropicalismo” e segundo o dicionário, um manifesto é “uma declaração pública de princípios e intenções”. Portanto, esse disco veio a mostrar os principais ideais tropicalistas, algo ainda inédito no Brasil. Gravado em Maio de 1968 e lançado pela Philips, Tropicália ou Panis et Circenses além de contar com a maioria das composições feitas pelos principais “expoentes” musicais do movimento, ainda contou com a particição dos compositores (também participantes ativos do movimento) José Carlos Capinan, que compôs em parceria com Gil a música “Miserere Nobis”, faixa que abre o disco e com Torquato Neto, que compôs as músicas “Geléia Geral” (com Gil) e “Mamãe, Coragem” (com Caetano). Além das já citadas, traz Nara Leão cantando “Lindonéa”, de Caetano, o clássico de Tom Zé “Parque Industrial”, a porta de entrada do primeiro disco d’Os Mutantes, “Panis et Circenses” e uma nova interpretação da também gravada pelo trio “Bat Macumba”.  O disco ficou em 2º lugar na lista dos melhores álbuns de música brasileira eleito pela revista Rolling Stone e sua importância e influência atravessam décadas, encantando artistas de diversos estilos e formações. O experimentalismo, a genialidade dos compositores e os arranjos incríveis de Duprat dão a esse disco a condição de indispensável nas estantes dos brasileiros.

Caetano Veloso-Caetano Veloso (1968)
Produção: Manoel Barenbein
Arranjos: Júlio Medaglia, Sandino Hohagen e Damiano Cozzella
Participação: Musikantiga, Beat Boys, Os Mutantes e RC-7

Não me recordo bem, mas este deve ter sido meu primeiro contato com a Tropicália. Julgando o disco pela capa (e que capa!), pensei “deve ser um disco de rock do Caetano, preciso ouvir”. Ao mesmo tempo era um disco de rock e não era. Os três grandes clássicos tropicalistas de Caetano estão presentes nesse disco. Começando com “Tropicália”, que se inicia com um discurso do percussionista Dirceu no estilo “Descobrimento do Brasil”. As outras duas inclusas são “Alegria, alegria”, canção que Caetano apresentou no festival de 67 e “Superbacana”, uma bela mescla do rock com arranjo orquestral perfeito. A belíssima canção “Clarice” era odiada por Caetano, mas acabou por entrar no disco. Na parceria com Gil “No dia em que vim me embora”, o destaque fica para o órgão. Falando ainda em Gil, outra composição sua bem Tropicalista entra nesse disco, “Soy loco por ti, América”. O disco ainda tem bossinhas bem rítmicas, como “Onde andarás”. Para finalizar o disco, Caetano ainda escolhe uma música fantástica chamada “Eles” onde no fim diz uma de suas frases mais geniais: “Os Mutantes são demais!”

Tom Zé-Tom Zé (1968)
Produtor: João Araújo
Arranjos: Damiano Cozella, Sandino Hohagen
Participação Especial: Os Versáteis e Os Brasões

Cada vez que ouço esse disco, acredito menos que foi lançado nos tempos da ditadura. Já de início, temos a canção que deu a Tom Zé o primeiro lugar no Festival da TV Record em 68, onde tocou acompanhado d’Os Brasões, “São São Paulo”, que retrata a forma como a cidade funciona. Algo notório no disco é a crítica ao comportamento da sociedade em suas diversas faces de forma sarcástica, como nas faixas “Sem estrada e sem mais nada”, “Sabor da burrice”, “Gloria” e principalmente “Profissão Ladrão”, um samba com ritmo progressivo que narra a história de um trabalhador, por vezes confundido com um ladrão e ainda ilustra os tipos de larápio, falando até de figuras nacionais e diplomatas. Na sonoridade do disco, notamos a presença dos belos arranjos e uma boa exploração do órgão, tudo com o bom ritmo do samba, do frevo e outros ritmos nordestinos. Além das citadas, o disco traz dois clássicos do movimento. “Namoradinho de Portão”, gravada também por Gal Costa, onde nesta faixa inclui-se uma bela linha de flauta- com direito a “Cai, cai, balão” na introdução- e um dos ápices da Tropicália, “Parque Industrial”, com arranjo bem diferente da versão do álbum manifesto.

Rogério Duprat-A banda tropicalista do Duprat (1968)
Produção: Manoel Barenbein
Arranjos e Regência: Rogério Duprat
Participação Especial: Os Mutantes

A Banda Tropicalista do Duprat foi idealizado pelo produtor Manoel Barenbein, achando que sendo tão importante para o movimento, o maestro deveria ter seu próprio disco. Idéia magnífica, o que pecou é que o repertório não ficou com tantas características Tropicalistas, porém isso não fez deste um disco ruim ou sem importância para o movimento. O disco é basicamente composto por covers rearranjados pelo maestro. Duprat contou nesse disco com a participação d’Os Mutantes, que gravaram as faixas “Canção para inglês ver/Chiquita Bacana”, medley que funciona muito bem, “Cinderella rockfella”, “The rain, the park and other things”, que não saiu nada brasileira, mas ficou muito bem e a beatlemaniaca “Lady Madonna”, que ficou mais rítmica e nota-se mais a presença do piano. Ainda dos Beatles, Duprat fez um novo arranjo para “Flying”, canção do álbum Magical Mystery Tour.  “Chega de Saudade” recebeu um arranjo que deve ter feito o queixo dos grandes conservadores de época cair. Deixando este grande clássico da Bossa Nova com cara de música de gafieira e adicionando alguns elementos da música pop, Rogério Duprat fez mais uma vez jus ao eu apelido de “mago”. Passando do discípulo para o mestre, temos uma versão instrumental de “Baby”, composição de Caetano, que ficou mais emocionante e suave do que na versão original. No mais, temos a primeira canção “Judy in disguise”, que ficou com mais cara de brasileira com a adição da cuíca, e os medleys de “Canto chorado/Bom tempo/Lapinha” e “Ela falava nisso todo dia/Batmacumba”, tendo a última ficado com um ar carnavalesco muito legal.

Lucas Rodrigues Vieira- 01/07/2010