Observatório Fora do Eixo de Rádio Livre

A Web Rádio Fora do Eixo e o Coletivo Ajuntaê de Campinas promovem no sábado, dia 17/09/2011, um Observatório para discutir a radiodifusão FM no Brasil. Esta ação surgiu após o Circuito Fora do Eixo receber um transmissor FM da Ong Descentros, em uma chamada pública para distribuição do aparelho.

Neste observatório será apresentada a instalação, manutenção e funcionamento do Transmissor FM. Esses processos serão filmados e transformados em um vídeo-manual que acompanhará o aparelho nos próximos destinos. Por fim, o evento tem o objetivo de abrir a discussão dos rumos do transmissor na rede Fora do Eixo.

Tópicos do Observatório:

1)Teórica/Histórica – Rádio Livres
Um pouco do histórico da radiodifusão no mundo e no Brasil. Leis de Audiodifusão, Rádio Livre, Desobediência Civil.

2)Prática – Uso do Transmissor FM
Como instalar e operar um transmissor FM. Esse tópico será realizado na sede do Coletivo Ajuntaê, que se tornará temporariamente base do transmissor.

3)Discussão – Como o FDE usará o transmissor
Fechando o observatório, será realizado um bate-papo visando discutir qual será a política de uso do transmissor dentro do circuito.

Participantes
Thiago Novaes – Bacharel em Ciência Política (UNICAMP), coordenou em 2005 a implementação dos Pontos de Cultura Digital junto ao Ministério da Cultura, integrando a Coordenação do Projeto Casa Brasil em 2006. Trabalhou de 2002 a 2004 como pesquisador na Diretoria de TV Digital do Centro de Pesquisas e Desenvolvimento (CPqD), responsável por serviços interativos e audiovisuais. Atua há 10 anos em pesquisa e implementação de rádios de baixa potência, tendo publicado traduções e artigos sobre o tema. Atualmente, cursa o doutorado em Antropologia pós-Social na UNICAMP, investigando a relação humano-técnica e os rumos que o direito autoral e a propriedade intelectual estão tomando neste começo de século XXI. Apresenta programa na Rádio Muda às terças-feiras, das 18h às 20h (escute o stream da rádio colando esse endereço no seu player: http://orelha2.radiolivre.org:8000/muda ).

Gabriel de Souza Fedel – Membro do Coletivo Ajuntaê, articulador do Fora do Eixo e Gestor da frente de tecnologias do Fora do Eixo. Militante do software livre, atua principalmente com ferramentas aplicadas à produtos artísticos como música e imagens. Também atuou no movimento das rádios livres junto à Rádio Alternativa de São Carlos/SP. É formado em Ciência da Computação pela USP São Carlos (2008) e Mestre em Ciência da Computação pela UNICAMP (2011).

Jovem Palerosi (aka Youngman) tem 25 anos, é músico, dj e produtor musical. Se formou no curso de Imagem e Som na UFSCar onde realizou diversos projetos audiovisuais. Participou do grupo que implantou a Rádio UFSCar, tendo trabalhado como estagiário em sua programação. É fundador do Massa Coletiva, e trabalha com o projeto Independência ou Marte desde 2007, tendo sido contemplado pelo MinC como Ponto de Cultura e Ponto de Mídia Livre. Nos últimos anos colaborou com diversas bandas, projetos musicais e esteve presente em festivais de música independente por todo o país, seja na discotecagem ou na transmissão e cobertura junto a Web Radio Fora do Eixo.

Atualmente coordena o estúdio do Aparelho Coletivo, ponto de linguagem em música do Fora do Eixo em São Carlos e participa de um quarteto do projeto Música/Coletivo do Rumos Itaú Cultural, entre outros projetos.

Referências: Textos e Livros

Textos reunidos pelo Coletivo Rádio Muda
http://muda.radiolivre.org/?q=node/11

Tradução do livro Radios Libres de 1978
Escrito pelo collectif rádios libres populaires
http://estudiolivre.org/tiki-index.php?page=LesRadiosLibres&bl;

Rádios Livres: o outro lado da voz do Brasil
Marisa Aparecida Meliani Nunes
Dissertação defendida em 26 de abril de 1995.
http://brasil.indymedia.org/media/2003/03/249584.doc

O Movimento das Rádios Livres e Comunitárias e a
Democratização dos Meios de Comunicação no Brasil
Cristiane Dias Andriotti
Dissertação defendida na Unicamp em abril de 2004.
http://www.midiaindependente.org/pt/blue//2004/05/281592.shtml

Rádios Livres: a reforma agrária no ar!
Scanner do livro de Marcelo Mazagão, Arlindo Machado e Caio Magri de 1986
http://dodopublicacoes.wordpress.com/2009/03/15/radios-livres/

Vídeos e Áudios: Rádio Muda

Serviço
Observatório FdE “Rádio Livre”
Tema: Rádio Livre, Leis de Rádiodifusão e Transmissão FM
Dia: Domingo – 17de setembro de 2011
Horário: 17h00
Local: Sede do Coletivo Ajuntaê – R. Prof. Luiz Cerqueira Monteiro 45, Jd. Proença – Campinas
Canal de transmissão: #AoViVoFde: http://www.livestream.com/observatoriofde

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Como foi o Observatório FdE em Poços de Caldas-MG

O observatório Fora do Eixo “Música Independente e Circulação” reuniu 14 pessoas para uma reflexão sobre esse tema. Estavam presentes integrantes das bandas locais Danateia Rock, Mekanos, K2, Leo Domingues, Nikka, Havanna e também da banda Fóssil (Fortaleza – CE).

Pedro Cezar (banda K2) fez uma breve explanação sobre o surgimento do Coletivo Corrente Cultural. Diante da falta de espaço e políticas públicas voltadas para o cenário musical, carência de especialização nessa área – tanto na cidade quanto nas outras mais próximas – e, ainda, diante da forte atividade turística voltada para os idosos, fez-se necessário uma organização coletiva para modificar.

Ainda que Poços fosse reconhecida como um “celeiro de artistas”, não havia espaço para os mesmos, os quais acabavam indo para fora da cidade ou investindo apenas em bandas covers. Assim, o coletivo veio para abarcar as necessidades vigentes e seus principais objetivos são: modificar a cabeça dos artistas, bem como do público; modificar a visão da Prefeitura; da iniciativa privada e, por fim, mudar também a “cabeça” dos donos de casas de shows.

Após a apresentação das demandas e ambições acima comentadas, foi a vez de Eric (banda Fóssil – Pedagogo, Educador Social e Radialista) dar o seu depoimento sobre sua visão das problemáticas enfrentadas. Falou a respeito de vários pontos que reformulam a concepção do músico e seu trabalho na sociedade. Conceitos atuais como autogestão de carreira, e outros como intercâmbio e mobilização com a iniciativa pública e privada, já difundidos em outras profissões, agora ganham significado próprio e essencial dentro da vida do músico, que além de artista começa a se enxergar como empreendedor do seu próprio negócio.

Embora em algum momento os artistas passem por “crise de identidade” – exemplo: “sou mais produtor do que músico” – devem ter a consciência de que o verdadeiro artista de hoje em dia cria ramificações de seu trabalho, mas isso não quer dizer que deixe de ser o que é. O importante é “galerizar”, isto é, trocar serviços.

Eric ainda frisou a importância da rádio como meio de divulgação e acessibilidade local, pois mesmo que a internet seja muito interessante, “não é o quintal de casa ainda”. Também apontou que o telefone é um caminho ainda melhor de contato devido a ligação direta com a pessoa interessada em estar financiando, patrocinando, apoiando ou oferecendo o suporte necessário para a realização de um projeto.

Outro destaque foi para a importância dos editais nacionais, estaduais e municipais; nos quais o artista deve estar sempre “antenado” e se inscrevendo. Nos casos em que o mesmo quer levantar uma verba para realização de um projeto, já saber qual a funcionalidade de um edital, como são formulados e apresentados, é fundamental para adaptar um modelo para campanhas de arrecadação de fundos no financiamento estrutural do artista, seja para circulação, escoamento e divulgação, manifestação etc.

Depois foi a vez de as outras bandas presentes darem seus depoimentos: a galera da Mekanos comentou que embora cada integrante quisesse seguir para um lado, isto é, se formar no que escolhessem – e isso envolvia caminhos diferentes – dar continuidade à banda sempre foi importante e um consenso. Os membros presentes da banda Havanna ainda não tinham parado para refletir exatamente sobre os seus reais propósitos, mesmo porque ficaram desfalcados algumas vezes devido a saída de alguns músicos; mas atualmente, sobretudo depois que Renan (integrante do coletivo) chegou para a formação ficar completa, muita coisa mudou e todos tem um objetivo em comum: investir no seu próprio trabalho. Fernanda (banda Nikka) comentou que ainda há muito que amadurecer, pois o trabalho autoral ainda é recente – embora queiram continuar fortalecendo essa frente – mas querem também continuar tocando bastante cover, até mesmo para poderem se aperfeiçoar. Renatinho falou sobre sua antiga banda e o rompimento com a mesma, pois era extremamente dependente dos outros integrantes, já que era vocalista e não sabia tocar nenhum instrumento. Ao entrar em contato com o Corrente Cultural viu possibilidades de criar um trabalho próprio, mas ainda está explorando territórios. Leo Domingues disse que tocava cover em botecos, já tinha algumas criações próprias, mas que acabou se acomodando. No entanto, com o Corrente viu possibilidades de dar voz ao seu trabalho autoral. Pedrinho e Diego (banda K2) também comentaram sobre suas experiências, sobre o modo como enxergavam o cenário musical antes e como enxergam hoje, isto é, de forma muito mais madura e consciente de que a autogestão é de extrema importância.

O encerramento se deu com os agradecimentos de Pedro Cezar, em nome do coletivo, ressaltando o quão é gratificante compartilhar experiências e conhecer a realidade de outros locais. Eric devolveu a palavra dizendo que ao mesmo tempo em que trouxe questionamentos, também estará levando consigo vários outros. Deixou como mensagem que tudo deve ser feito com amor e que cada um deve fazer aquilo que realmente acredita, isto é, não se deve permitir ser frustrado – “o que eu tenho é minha pele, não sou o que visto”.

Foto: Tetê Nassif

Observatório FdE “Música Independente e Circulação”

O Coletivo Corrente Cultural convida todos os músicos independentes de Poços de Caldas para uma grande reunião no dia 10 de julho de 2011, às 15h00, no SESC. Este observatório faz parte do Festival Corrente Mostra 2011 e visa trazer para perto do coletivo os artistas poçoscaldenses que tem interesse de circular pelo Brasil através das plataformas do Circuito FdE e do site Toque no Brasil.

Além da circulação será destacada a importância da autogestão da carreira, estimulando os artistas a se organizarem para buscar maior profissionalismo. Para tal teremos como debatedores convidados: Eric, da banda Fóssil (CE) que também ministra a Oficina de Criação de Pedais, e é criador do Curso de Oficina de Roadies e Técnica de Palco; Diego e Pedrinho, da banda K2 (MG); Gustavo e Victor, da banda Mekanos (MG).

Serviço
Observatório FdE “Música Independente e Circulação”
Tema: Circulação e Autogestão de carreira
Dia: 10/07/2011
Horário: 15h00
Local: SESC Poços (Rua Paraná, 229, centro)

Canal de transmissão #AoViVoFde: http://www.livestream.com/observatoriofde

Em Busca do Elo Perdido – Crítica Categoria História

Uma Utopia Tropical

Por Hígor Coutinho

Em meados dos anos 90, o conceito de regionalismo universalista expresso no manifesto do movimento Manguebeat, que pautaria boa parte da produção musical independente brasileira na década e cuja imagem definitiva é a da parabólica enfiada na lama do mangue, atualizava um adágio tropicalista, na medida em que nivelava a importância da influência da tradição regional e nacional com qualquer referência estrangeira que valesse a pena. É claro que a conjuntura que elevou Chico Science & Nação Zumbi a categoria de símbolo máximo do movimento de maior renovação conceitual da música popular brasileira desde a Tropicália (e que, observadas as diferenças geográficas e de contexto, pode ser entendido como um eco atávico da própria), era bem menos polarizado que o cenário convulsivo do Brasil pós-64 e pré-AI-5.

Vítima da doutrina revolucionária que submetia a arte ao atendimento de suas pretensões políticas imediatas (gestada e difundida a partir do CPC. – Centro Popular de Cultura, órgão da UNE – União Nacional dos Estudantes – oficialmente extinto ainda em 64), a música popular brasileira de então sofria um ostensivo processo de limitação de conteúdo, restringido ao “denuncismo” de temática estritamente nacional (e de cores socialistas), que combatia ferozmente a “alienação” das nossas primeiras versões do florescente rock internacional, encarnadas nas guitarras da turma de Roberto Carlos, então um ídolo adolescente. Mas é claro que apesar da radicalização dos discursos depois do golpe militar, o mapa da MPB ainda mantinha fronteiras borradas, e músicos da bossa nova (que, apesar de outrora acusada de contaminar o samba com os estrangeirismos do jazz, ainda mantinha proximidade com os teóricos cepecistas e a ala purista da MPB) que recusavam a circunscrição da música ao panfletarismo político de esquerda, e admiradores da jovem guarda que não dispensavam seus discos de samba tradicional, ainda que em franca minoria, observavam tudo em relativa passividade. Pelo menos até 1967.

Vindo da Bahia, um grupo de artistas fascinado por João Gilberto, Beatles e Oswald de Andrade ensaiava seus primeiros passos no Rio de Janeiro, a capital cultural do Brasil sessentista.   Acompanhando a irmã Maria Bethânia (que fora ao Rio de Janeiro para substituir Nara Leão no show Opinião, um eco clandestino da arte cepecista), em 1967 Caetano Veloso lançou seu primeiro disco, “Domingo”, dividido com Gal Costa e que reverenciava a tradição pelas mãos modernizadoras da bossa nova. Ainda assim, “Domingo” era a reprodução de um modelo já criado, a síntese do samba pela bossa nova, e mesmo que Caetano ainda não tivesse explorado o principal de sua ânsia pelo novo, derramava elogios à vocação de Gal Costa para a vanguarda, declarando textualmente no encarte do disco: “Gal participa dessa qualidade misteriosa que habita os raros cantores de samba: a capacidade de inovar, de violentar o gosto contemporâneo, lançando o samba para o futuro, com a espontaneidade de quem relembra velhas musiquinhas”.

Nesse mesmo texto também flertava com a Contradição que seria posteriormente assumida como diretriz, se declarando já desviado do caminho sugerido por sua estréia: “(…) minha inspiração agora está tendendo pra caminhos muito diferentes dos que segui até aqui. (…) A minha inspiração não quer mais viver apenas de nostalgia de tempos e lugares, ao contrário, quer incorporar essa saudade num projeto de futuro.” Traduzindo para o português claro, Caetano não via razão para se obrigar a escolher entre o tradicional ou o moderno, entre o nacional ou o estrangeiro, entre isso ou aquilo. Assim como seus futuros comparsas tropicalistas, não queria saber de exclusões prévias e exigia direito pleno tanto ao antigo, à tradição, quanto ao novo, às vanguardas do mundo: a isso e aquilo.

O emblemático III Festival de Música Popular Brasileira, ainda em 1967, onde Gilberto Gil e Caetano Veloso libertaram, debaixo de vaias intensas, a MPB dos grilhões de uma esquerda maniqueísta, filha direta da guerra fria, foi um apogeu impensado: acompanhados respectivamente pel’Os Mutantes em “Domingo no Parque”  e pelos argentinos do Beat Boys em “Alegria, Alegria”, Gil e Caetano reivindicavam para si tanto as heranças da pop art de Andy Warhol e do desbunde de Beatles e Rolling Stones, quanto o legado do movimento modernista brasileiro. Nascia, a fórceps, a Tropicália, assim batizada pela imprensa que se apropriou do título da instalação homônima do artista plástico Hélio Oiticica (que simulava uma floresta tropical ao redor de um cubo-ambiente onde jazia uma televisão ligada), ele próprio em sintonia fina com as intenções tropicalistas.

No fim de 1968, alguns meses antes de Gal Costa, numa espécie de último suspiro de rebeldia, lançar o disco mais radical da Tropicália (intimamente associado ao psicodelismo pesado que ganhava destaque mundial via movimento hippie), Caetano e Gil foram presos segundo a alegação de desrespeito ao hino e à bandeira nacionais. Em julho de 1969, já sob vigência doAI-5 – Ato Institucional nº5, depois de um show de despedida em Salvador, os dois seguiram para o exílio compulsório em Londres.

Antes disso, ainda em 1968, Caetano havia sido mais uma vez massacrado pelas vaias, tomates e ovos atirados pela platéia de estudantes no III FIC (Festival Internacional da Canção), e no lugar de apresentar “É Proibido Proibir” – canção-colagem inspirada nas pichações de estudantes pelas ruas de Paris em maio daquele ano, reagiu esgoelando um discurso tão raivoso quanto emblemático, onde externava furioso sua repulsa pela padronização de pensamento arrotada com um orgulho cego pela classe universitária engajada:

Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje não tem Fernando Pessoa. Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e fazê la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. Não foi ninguém, foi Gilberto Gil e fui eu!(…) O problema é o seguinte: vocês estão querendo policiar a música brasileira. (…) se vocês, em política, forem como são em estética, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com o Gil! junto com ele, tá entendendo? E quanto a vocês… O júri é muito simpático, mas é incompetente.

E antes que a década de 70 se apresentasse, o Tropicalismo estava enterrado, sob os olhares transatlânticos de seus principais mentores. Mas mesmo desmontado, o meteórico movimento que sacudira as estruturas da arte brasileira, propondo que não nos privássemos do mundo e fossemos nós mesmos os primeiros a rir de nosso próprio subdesenvolvimento, já havia operado transformações permanentes na música, e seus principais conceitos foram amplamente absorvidos não só pela MPB. Nos anos 70, fruto dos desdobramentos que dividiram Os Mutantes, o guru psicodélico do grupo, Arnaldo Baptista, formatou o que viria a ser a primeira experiência de uma banda brasileira a trabalhar sem gravadora. Pouco depois de sua saída, em 1978, o Patrulha do Espaço gravou aquele que é conhecido como “O Disco Preto”, considerado o marco inicial da música independente no Brasil.

Anos 80 adentro, a experiência tropicalista encontrou ressonância, entre outros, na provocação caleidoscópica da Vanguarda Paulista, movimento inaugurado pelo experimento dodecafônico de Arrigo Barnabé, com Clara Crocodilo, e pelo suingue invertebrado de Itamar Assumpção, com Bebeléu, Bebeléu, e que mantém herdeiros claros entre os indies do novo milênio.  Em 1993, sintomaticamente às vésperas da explosão do Manguebeat e da realização das primeiras edições de festivais como o Abril Pro Rock e o Junta Tribo (espécie de gênese do que viria a se tornar o atual circuito de música independente), Caetano e Gil revisitaram o movimento no disco Tropicália 2, onde a conceituação tropicalista foi vistoriada pelos olhos cinqüentenários, porém ainda tão cítricos quanto 25 anos antes, dos dois músicos.

A ruptura estética imposta pelo Tropicalismo, que retorceu a temática nacionalista e escancarou os horizontes da MPB para muito, mas muito além da luta de classes, é o principal espólio deixado pelo movimento, que atravessou as décadas até alcançar a nova música brasileira que, surgida no período de transição do absolutismo padronizador das gravadoras para a tropicalidade pós-moderna onde a pluralidade da música é tão natural quanto a velocidade alucinante com que é compartilhada livremente via web, se ocupa das questões de seu tempo, avançando em campos estéticos tão elásticos que muitas vezes acabam esbarrando no passado para prenunciar todo um futuro de possibilidades em aberto. Tal qual profetizara, quarenta anos atrás, a utopia tropicalista.

Em Busca do Elo perdido – Crítica Categoria História

Do modernismo à tropicália


Só a antropofagia nos une.

Socialmente.

Economicamente.

Filosoficamente.

Oswald de Andrade

(Manifesto Antropófago)

Podemos facilmente localizar o modernismo e a tropicália com movimentos considerados pontos de ruptura no campo da cultura e das artes durante o século XX. O primeiro representado pela Semana de Arte Moderna, em 1922, e o segundo pelos Festivais Internacionais da Canção, entre os anos de 1967 e 1968. No entanto, devemos fazer uma série de considerações sobre o porquê desses movimentos – e do momento em que eles aconteceram – terem adquirido tal importância, traçando algumas de suas principais características e a formação de seus contextos. Desse modo, poderemos desvelar com quais aspectos de nossa cultura esses movimentos entraram em ruptura e quais as permanências existentes entre eles, bem como poderemos compreender sua amplitude e penetração na sociedade brasileira.

Em primeiro lugar, devemos nos lembrar que ambos os movimentos surgiram em momentos de vasta interação entre artistas de diferentes localidades do mundo. Esses diálogos propiciaram repercussões com características especificamente locais (nacionais) e, ao mesmo tempo, a busca por elementos considerados essenciais e universais dentro das artes. Além disso, foram movimentos que propiciaram a interdisciplinaridade, a interação entre diferentes campos das artes. Em segundo lugar, ambos surgiram com respostas às inquietações provocadas por  momentos em que certas ideologias totalitárias (como o nacionalismo imperialista e o fascismo)  entraram em franco declínio – acentuado por ideologias que se pretendiam mais ‘humanizadoras’, como o socialismo e, no período do pós-guerra, a idéia de uma cultura ‘universal’, globalizante.

Em ambos os casos, as respostas desses movimentos estavam intrinsecamente ligadas a revolução russa em 1905 e às duas grandes guerras mundiais, bem como aos estragos materiais e sociais causados por ambas, que colocavam em cheque pretensa perspectiva de progresso da civilização e as suas estruturas políticas e sociais. As respostas oferecidas pelos artistas e pensadores se colocavam em franco campo de oposição às ideologias desenvolvidas durante o século XIX; ao racionalismo, a objetividade, rejeitando as estruturas construídas pela civilização ocidental.

Essas idéias abriam espaço para o surgimento de filosofias anti-racionalistas, que no campo estético resultaram em diversos modos de ruptura com relação aos modos de fazer e à prática artística, como a rejeição à tonalidade, a perspectiva, o realismo e o uso da língua unicamente através da norma culta. Em suma, pretendiam alterar os padrões nos usos de diversos tipos de linguagem. Essas mudanças foram também propiciadas e extremamente influenciadas pelas modificações nas condições de vida, seja àquelas surgidas no início do século, como a intensa mecanização da sociedade (carro, avião, telefone, rádio, popularização da energia elétrica), como as surgidas no meio do século (computação, comunicação rápida, nova fase da industrialização, televisão, aparelho de som doméstico).

Em linhas gerais, os dois movimentos podem ser percebidos como momentos importantes dentro de um processo maior de modificação do pensamento e dos costumes na contemporaneidade, do deslocamento de conceitos e estruturas que ainda estão, nos dias atuais, em processo de transição, embora em uma nova fase.

A idéia de que a Tropicália fazia parte desse processo não passou desapercebida pela intelectualidade brasileira em seu momento de eclosão. Mesmo no período anterior a “explosão da tropicália” nos festivais, o discurso construído por Caetano Veloso e auxiliado por alguns dos principais intelectuais brasileiros (entre eles os poetas ligados ao movimento concretista Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari) construía uma perspectiva de “linha evolutiva” da cultura brasileira. Essa linha fazia uma ligação direta entre os primeiros avanços do modernismo e o momento de efervescência cultural vivido nos anos sessenta, selecionando e legitimando as concepções estéticas de ambos, além de explicitar suas convergências em questões de linguagem e projeto de modernização, bem como de produção de significado.

Seus principais objetivos seriam comuns: direito à permanente pesquisa estética,  atualização da inteligência artística e a estabilização de consciência criadora nacional. Em síntese, a criação de linguagens estéticas e comportamentais – construção de uma identidade – propriamente brasileira, nacional, e ao mesmo tempo em pé de igualdade com a cultura mundial.

Nesse sentido, as principais concepções do tropicalismo já estariam presentes no manifesto antropófago, escrito por Oswald de Andrade em 1928 (já complementando outros manifestos, como o Pau-Brasil, de 1925), que, em tom jocoso, afirmava que a cultura brasileira seria naturalmente híbrida, composta por elementos sincretizados por diferentes raças / culturas. Sob essa perspectiva, sua beleza se encontrava justamente na capacidade de “antropofagizar”, de deglutir a cultura internacional, se apropriando de suas características ‘essenciais’, e aplicando estas à realidade brasileira, percebendo e praticando suas especificidades. Obviamente, tais idéias geraram resultados muito criativos, porém bastante heterogêneos, produzidos em diferentes campos de atuação artística.

O modernismo é mais freqüentemente reconhecido pelas artes plásticas (Anita Malfatti, DiCavalcanti, Tarsila do Amaral), e pelas letras (Mário de Andrade, Oswald de Andrade), tendo como principal expoente na música Heitor Villa Lobos. Velado pelo rótulo ‘nacionalista’ – pois buscava uma sonoridade brasileira –, Villa produziu sem concepções políticas, não estilizou o exótico como traço nacional, nem copiou os modelos tradicionais europeus. Seguindo a mesma tendência que outros maestros modernistas, uniu sua música com sons ‘naturais’, e incorporou instrumentos estranhos à musica orquestral, como percussão e ruídos. Outra personalidade importante, Vinícius de Moraes (considerado pertencente à segunda geração modernista), construiu também importantes contribuições no campo musical (poética musical), tendo composto junto a vários outros músicos da Bossa Nova (João Gilberto, Tom Jobim, Baden Powell) já nos anos 50 e 60.

Já o tropicalismo – rótulo construído em torno da música – também dialogou com outras áreas. Além de diversos poetas / letristas (Torquato Neto, Capinam), o grupo interagiu com as artes plásticas (Hélio Oiticica, Lina Bo Bardi), o teatro (José Celso Martinez) e o cinema (Glauber Rocha), colhendo frutos dos avanços e idéias desses outros artistas. No campo musical, o grupo se utilizou bastante dos avanços poéticos e lingüísticos desenvolvidos pelo grupo concretista e da bossa, embora explorasse esses aspectos sob outras perspectivas, substituindo o minimalismo a complexidade harmônica por elementos extravagantes e profusão de cores e timbres, hibridando diversos gêneros musicais. Além de Caetano Veloso e Gilberto Gil – ícones do movimento – devemos considerar a importância de outros músicos que foram fundamentais na composição da estética tropicalista, como os maestros Julio Medaglia, Rogério Duprat (participantes do movimento Música Nova, que em 1963 já antecipava várias das concepções consideradas tropicalistas) e o grupo Os Mutantes, composto por Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee, responsáveis pela sonoridade psicodélica e a atitude contracultural.

As mudanças nos procedimentos artísticos desenvolvidas por esses movimentos levaram à multiplicação de suportes materiais e das formas expressivas da arte, bem como um reposicionamento da recepção da cultura e da relação do artista com o público. Depois dos movimentos culturais dos anos sessenta, não seria mais possível pensar a arte dentro da noção de vanguarda, nem considerar os manifestos como pontos de inflexão do pensamento artístico. Certamente, a importância desses movimentos – ou como pudemos perceber, o desenvolvimento da inteligência criadora nacional – é fundamental para as atuais definições do que entendemos como identidade nacional no campo da cultura.

Eduardo Kolody

Em busca do Elo Perdido – Crítica Categoria História

Carta aos novos Navegantes:

breve itinerário de uma Viagem

Poesia/ Eu não te escrevo/ Eu te/ Vivo/ E viva nós!”

Cacaso

Brasil: Ano 1556: Dom Pedro Fernandes Sardinha, o Bispo Sardinha, o primeiro da ilha de Vera Cruz, é devorado, no Ceará, pelos índios caetés, antropófagos. A manhã tropical se inicia. Corte seco.

Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, início dos anos 20, descobre o Brasil. Ver com olhos livres mata a charada: Amor/Humor. Poesia pílula, piada, haicaizada. Poetas atiram pedras nos comportados caminhos. O pó parnaso é varrido, o homem de bem açoitado, o branco cristão carnavalizado: Miramar: a prosa cubista, o cinema incorporado, literatura fragmentada: o futurismo italiano desfacistizado & o cubismo francês telegrafado. Poesia pau-brasil: a descoberta das coisas que nunca vi. A contribuição milionária de todos os erros: a fala do povo, gíria-poesia, gabinetismos arrebentados. Macunaíma.

Intensa luta cultural: a atrasada burguesia brasuca copiadora de trejeitos franceses acha tudo um absurdo. O Estado de S. Paulo é contra (pra variar). Ah! se Pinxinguinha e Villa-Lobos tivessem mesmo se encontrado… carros na rua, postes elétricos, cinema. Bandeira xinga. Mário de Andrade canta. Oswald tira um sarro e sai dançando um fox-trot. A Paulicéia tá desvairada.

Tarsila & o Abaporu. Oswald & Raul Bopp & Antônio de Alcântara Machado fundam a Revista da Antropofagia. Na primeira dentição, o Manifesto Antropofágico: devoração crítica do legado cultural universal: transmutação de todos os valores. Nietzsche samba. Uma nova cosmologia nacional, dialética dos trópicos, armas em punho, dentes afiados: um banquete de novas possibilidades. Serafim Ponte-Grande, no seu barco, é um necrológio da burguesia, o Movimento como Libertação. A revolução Caraíba! Como um profeta bárbaro, Oswald antecipa os anos 60, pai da Explosão; morre em 54 e coça o nariz com a bandeira nacional.

Bomba atômica: Plano-piloto para Poesia Concreta. Paulo Leminski, no seu estilo zen-loquismo, escreveu um ensaio sobre os beatniks e os concretos. Anos 50: enquanto, nos EUA, sociedade vivendo o boom da comunicação de massa tecnológica, a poesia buscava a oralidade, era um Uivo, um comportamento. Poetas on the road. Kerouac & Dylan. No Brasil, em processo de urbanização-capitalismo-terceiromundista-tardio, a poesia buscava uma operação altamente intelectual, vanguardista, tecnológica. Augusto & Haroldo de Campos & Décio Pignatari & outros: o projeto verbovicosual. O subjetivismo romântico do poeta pelo projeto do poema. Som, cores, visualidade são incorporados: poesia-neon, poesia-cartaz, poesia-objeto. A radicalidade da linguagem: a poesia não cabe mais no papel. O debate é acalorado, a poesia concreta recria um itinerário de referências. Oswald é reeditado.

José Agrippino de Paula, o xamã  anarquista, escreve chapado de Imagens ‘PanAmérica’ de áfricas utópicas, dá o start tropicalista na cabeça de Caetano – junto com os terremotos sensoriais do rei da vela Zé Celso & Glauber Rocha (a Terra continua em Transe!) – e escreve sua bíblia pop-lisérgica sobre o parque industrial da sociedade de consumo planetária. PanAmérica: um tijolo sem psicologismos cujo personagem principal  é simplesmente um ‘Eu’ reiterativo que dirige uma megasuperprodução hollywoodiana: “A Bíblia”. Saquem este trecho: “A multidão colorida e caótica atravessava os portões e se introduzia desornadamente nas esteiras rolantes e era transportada imóvel e curiosa para perto da cúpula de vidro onde se encontravam dois testículos gigantes. Um grande número de cabeças conversava entre si trocando impressões sobre os enormes testículos, e alguns retiravam as suas máquinas fotográficas e binóculos quando a esteira rolante os conduzia para a cúpula de vidro iluminada pelas luzes amarelas, verdes, vermelhas”. Cinematográfico, violento e visceral. Ficção contracultural brasileira.

Aí Bethânia vê Roberto Carlos e conta pro mano. Rock dum lado, bossa-novistas do outro e a multidão careta fazendo passeata contra a guitarra elétrica, pela família & o escambau. Uma noite em 67 chega: Alegria, Alegria e sua câmara na mão godardiana & Domingo no Parque e sua montagem eisenstianiana. Ruptura total. Geléia geral. Oiticica assassina o museu, Bressane & Sganzerla & Helena Ignez deslimitam a Tela. Rogério Duarte, tropicaos. Medaglia & Duprat desorquestrando o Som. Que tudo mais vá pro inferno, meu bem! Desbunde transcendental. O Kaos. Geração AI-5 reinventando a política e a arte. O pau comendo. O mundo em chamas! Violãozinho é o caralho! Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha e se esculhamba.

Tropicália: o Manifesto Antropofágico em forma de canção. O movimento em forma de disco. Roupas coloridas, sexo livre, Brasil futurista. Não temos tempo de temer a morte. Tropicália lítero-musical: Wally & Macalé & Gal: fusão de poesia & vozes. Caetano & Campos: experimentalismo concreto-sonoro-visual. Gil & Torquato: A alegria é a prova dos nove. Tom Zé & Mutantes: o caipira é o novo astronauta. Como disse Mário Pedrosa: estamos condenados à modernidade. AntroPOPfágico.

O Brasil na porrada: a juventude universotária nacional-popular pseudo-marxista proíbe o É proibido proibir. Já imaginou quando eles chegarem ao poder? Godard aponta sua câmara-revólver. Torquato se mata. O sonho acabou, quem não dormiu no sleeping-bag nem sequer sonhou.

De volta à poesia: quem não foi pro exílio ou luta armada ou morreu ou pirou. Entra em cena a tecnologia chinela dos poetas marginais: moços e moças cabeludas um pouco de bode com o cerebrismo dos concretos e, no meio do chumbo militar, fazendo sua revolução do corpo & da mente, começam a rodar seus poeminhas coloquiais sobre tudo & todos em mimeógrafos, e tudo à mão, sem mãe-editora, saem às ruas vendendo em bares, por aí. – Isso não é poesia!, berrou tímido o crítico chato de mãos dadas com o doutor da universidade resguardada; Cacaso assoviou, Ana C. escreveu uma carta, Chacal na praia, Roberto Piva, então, me desculpem, pessoas da sala de jantar, mandou tudo é pra puta que pariu: 20 poetas & outros tantas e tantos espalhados por aí. Heloísa Buarque te explica; taí pra baixar. Mimeografo generation pros íntimos, poesia marginal pra história: hippies de atitude punk. A poesia na boca do povo.

Tudo ao mesmo tempo agora I: Poesia concreta/prosa caótica/ótica futura/samba-rap/chiclete com banana. Glauco Matoso e Arrigo Barnabé! Tudo vira pós-moderno. Como ter parâmetros? Precisamos deles? Quem sou eu?

Coletivos se (des)organizam.

Nuvem Cigana: um grupo de criação que editava poesia, fazia teatro e tinha bloco de carnaval e time de futebol: eventos performáticos, multimidiáticos & libertários enquanto se esperava a anistia ampla, geral e irrestrita. Tudo em volta da Palavra. A poesia segue seu curso além-livros. O Nuvem prepara o terreno pra outras paradas, os exilados voltam, os beats são editados no Brasil e as editoras Brasiliense e L&PM formam gerações de leitores com seus livros de bolso. Literatura rock’n’roll: cazuza lendo ginsberg; o Asdrúbal trouxe o Trombone? Coletivos teatrais, a Palavra no palco.

Fausto Fawcett aparece, o robô efêmero chega com suas loras heavy metal, cyberpunk tropical de camisa florida de Copacabana. Cinema-musical-literário-teatral e vice-versa. Óperas pop. Alta-baixa cultura, periferia-centro: dualidades aterrorizadas e assassinadas pelo bárbaro tecnizado Fawcett, ficção científica na praia, corpos nus plugados nos subterrâneos da estratosfera, mitos nas ruas. Kátia Flávia é a nova Capitu.

Prosa e poesia dum país aprendendo a brincar de ser livre: Reinaldo Moraes, Márcia Denser, Caio Fernando Abreu, João Gilberto Noll, uma geração aprendendo a viver no limite. Um certo hedonismo desencanado. Tanto Faz. Mundo, poesia e seres pós-utópicos. Acabaram-se os projetos?

Brasil: Anos 2.000: Parabolicamará é presente.

Aparecem os novos escritores, os coletivos, os blogs, os famosos e-zines, as pequenas editoras: Livros do Mal, Ciência do Acidente, Edições K, Baleia, & etcs, as revistas virtuais e físicas: o do-it-yourself repaginado. Projetos internéticos, discussões sobre a necessidade do livro em papel. Fetichismo de escritor? Alguns migram pra grandes editoras e partem pra Flip. A Web 2.0 agora pauta.

Enquanto isso: saraus na negritude das perifas vivenciando poetas, formando público. Sérgio Vaz explodindo petardos poéticos na cabeça dos centros. Rythman And Poetry enquanto coletivos & poetas dos interiores desse Brasilzão sem fronteira vão tecendo – surdamente pras mídias tradicionais e estanques – arroubos de revolução. Periferias conectadas. A torre de marfim desmoronou há tempos, desce daí, senta na roda, liga o lap & ouve: Manifesto pela Cultura Digital Brasileira. Somos tod@s piratas. Somos tod@s pontos de cultura, individuais e coletivos.

Um mundo, no qual a internet é tão vital como água e luz, todos plugados – em casa, na rua, no celular, na lan house – com banda larga – de preferência pública! – traz à tona uma literatura desarraigada de ranços analógicos de leituras apenas em livros. A geração que nasce com uma porção de janelas abertas poderá ver uma literatura hyperlink: as palavras deleitando-se aos olhos junto a vídeos e músicas embedados na página com o mesmo nível de importância pro ver & ouvir, sem hierarquismos estéticos, tudo intrínseco e sensual. P2Poesia: poetas-programadores. O software é a mensagem.

Tudo ao mesmo tempo agora II: Rádios livres, softwares livres, pontos de cultura, gestões colaborativas, código aberto, midialivrismo libertário, intervenções urbanas, mundo horizontal, economias solidárias, esfuziantes fraternidades, transgressoras sexualidades, caipiradas intergalácticas, fés dançantes.

Oswald hoje faria mixtapes: `Tudo que não é meu me pertence’ e estaria fazendo passeatas pelo matriarcado livre & a favor do ócio junto a Lautreamont, num free-style beleza: ‘A poesia deveria ser escritos por todos’.

Querid@s, já é! Aquele abraço!

Leonardo Barbosa Rossato

São Carlos, Massa Coletiva, Ano 454 da Deglutição do Bispo Sardinha

Em busca do Elo Perdido – Crítica Categoria Política

O desbunde do desbunde*

Contribuições para uma reconstituição dos fatos que levaram ao Circuito Fora do Eixo**

Por Carolina Monteiro***

O Circuito Fora do Eixo é uma rede descentralizada de produção cultural que mobiliza pessoas dos quatro cantos do país em favor de uma cultura independente, autoral e colaborativa. Suas ações têm dinamizado a cena cultural brasileira, fomentando uma oxigenação na produção por meio da descentralização e da socialização do processo de trabalho e distribuição de música, teatro, circo, audiovisual, tecnologia e informação e mobilizando artistas, produtores culturais, comunicadores, gestores e intelectuais em coletivos de produção espalhados em 24 estados. Nesse sentido, reivindicar a Tropicália e o Modernismo, marcos da história da cultura libertária brasileira, como antecedentes deste fenômeno, é não só legítimo do ponto de vista histórico – uma forma de compreender o longo processo que desemboca na possibilidade de uma movimentação desta complexidade -, como necessário para a construção de um projeto propositivo que avance histórica e politicamente no sentido da afirmação de um mercado cultural alicerçado sobre bases mais democráticas.

O modernismo, movimento cultural sem precedentes na história do país, repercutiu fortemente na cena artística da primeira metade do século XX, sobretudo no campo da literatura e das artes plásticas. Foi marcado pela liberdade de estilo em contraposição à métrica vazia do parnasianismo vigente. Seu mais significativo feito foi a síntese improvável entre as tendências artísticas lançadas pelas vanguardas européias antes da Primeira Guerra Mundial e as raízes culturais brasileiras, que foram deglutidas conjunta e “antropofagicamente”, resultando num híbrido que simboliza a ruptura definitiva com a arte tradicional. O modernismo lançou suas bases a partir da cidade de São Paulo que, contagiada pelo discurso do progressismo e do nacionalismo, buscava uma atualização das artes.

A tropicália, por sua vez, radicalizou a abertura modernista, se expressando pelo “desbunde” generalizado à cultura obscurantista da opressão que vigorava no Brasil na década de 60. Suas ações tinham um conteúdo essencialmente estético e comportamental e propuseram rupturas para a música, o teatro, as artes plásticas, o cinema. Assim, reinventou-se a poesia, coloriu-se os festivais midiáticos, libertou-se o ato de criação artística das amarras de uma prática cultural caduca e purista, numa conjunção entre vanguarda, cultura popular e indústria cultural. Embora não tenha se constituído como um movimento no estrito termo, a tropicália empreendeu uma experiência estética com enorme potencial crítico-reflexivo de ruptura e renovação, como foi a antropofagia para a cultura, a pop art para a arte e o concretismo para a poesia.

Tanto o Modernismo quanto a Tropicália, resguardadas as suas particularidades, estão inevitavelmente vinculados ao seu contexto histórico. É a profunda compreensão do momento que torna possível a manipulação das condições e mecanismos favoráveis à novidade, o que, neste caso, abriu passagem para as contínuas transformações pelas quais passaram cultura brasileira a partir do século XX. O modernismo, por exemplo, surge na São Paulo dos anos 10 e 20, caracterizada então pelo afluxo de imigrantes italianos e por uma juventude intelectualizada crítica ao academicismo e às influências francesas da belle époque. Diferentemente do Rio de Janeiro, um reduto da burguesia tradicionalista e conservadora à época. As práticas vivenciadas pelos diversos movimentos sócio-culturais expressam, portanto, a evidência de um processo que é fundamentalmente político.

Em uma de suas lições mais valiosas, o filósofo italiano Antonio Gramsci (2004) ressalta a relevância de “uma justa análise das forças que atuam na história de um determinado período” para se clarear a relação entre elas e as posições que efetivamente podem assumir nas disputas pela hegemonia****. “É necessário mover-se no âmbito de dois princípios: 1) o de que nenhuma sociedade se põe tarefas para cuja solução ainda não existam as condições necessárias e suficientes, ou que pelo menos não estejam em vias de aparecer e se desenvolver; 2) e o de que nenhuma sociedade se dissolve e pode ser substituída antes que se tenham desenvolvido todas as formas de vida implícitas em suas relações”.

Uma das imagens que, nesse sentido, melhor evocam a idéia que tem representado o Circuito Fora do Eixo é aquela d’O Artista Igual Pedreiro*****. A ação político-cultural empreendida no âmbito da rede expressa um conteúdo marcadamente profissional e comprometido com o mundo do trabalho. Ao contrário do Modernismo e da Tropicália, o Circuito se constitui num processo de estruturação do processo produtivo da cultura. Um dos aspectos mais interessantes desta escolha diz respeito à opção pela autogestão como forma de gerir um movimento que atua em dimensões continentais. Daí depreende-se um dos aspectos históricos e metodológicos mais expressivos das potencialidades políticas da rede: a sistemática ocupação da Internet e a exploração dos potenciais das novas tecnologias da comunicação.

A prática da autogestão (SINGER, 1998, 2002) visa a criação de um ambiente democrático de administração, com as informações fluindo livremente entre os membros do empreendimento, já que, neste caso, há uma real apropriação, pelo trabalhador, do processo produtivo, bem como dos resultados do seu processo de trabalho. A escolha por esta forma de gestão em detrimento de outras tantas cria, por si mesma, possibilidades para o desencadeiamento de um circuito de ressignificações que repercutem não apenas economicamente, mas cultural, ética e politicamente. A discussão a cerca da “tecnologia social” é um destes aspectos. A grosso modo, a tecnologia social compreende as técnicas e/ou metodologias reaplicáveis desenvolvidas conjuntamente com o “beneficiário” do produto ou serviço, representando efetivas soluções de transformação social.

A ocupação da internet como grande arena de debates, troca de informações, articulação e gestão do movimento; a potencialização da capacidade dos novos meios de comunicação em produzir informação, arte e comunicar a cultura; a socialização dos grandes meios de produção da contemporaneidade; todas estas ações sendo empreendidas em favor de uma prática cultural livre dos jogos mercadológicos são formas de tecnologia social e socialização da tecnologia, mas, num outro nível, são formas de subversão de instrumentos criados originalmente como suporte da ideologia dominante, detectores da racionalidade objetiva, em favor de um projeto de emancipação dos sujeitos sócio-culturais.

Uma tal concepção das novas tecnologias de comunicação insere-se, ainda, dentro da problemática da comunicação popular. Esta área do saber e campo de ação tem oferecido contribuições para um modelo de intervenção social orientado no sentido de conferir aos indivíduos e coletividades secularmente oprimidos uma visão sistêmica de sua condição no mundo, das mediações às quais está sujeito, bem como das possibilidades de intervenções sociais libertadoras pelas quais ele pode construir sua história. Na concepção da comunicação popular, o indivíduo supera a condição de receptor ou emissor, e passa a produzir e consumir participando coletivamente da construção de conteúdos e da gerência de sua transmissão. Cicília Peruzzo (2004) ancora a comunicação aos movimentos sociais, creditando a ela a capacidade de “articulação de propostas políticas”, que respondem às contradições sociais se estruturando como luta da população por “espaços democráticos negados pela classe do poder”.

Não por acaso, o Circuito Fora do Eixo se liga, inclusive formalmente, ao Movimento de Economia Solidária. Ao contrário do discurso que pretende situar detentores de capital e detentores de força-trabalho em condições de igualdade no mercado de trabalho – o que se constitui no fundamento ideológico do mascaramento e legalização da exploração -, o projeto de uma Economia Solidária (SINGER, 2000, 2002) busca a construção de uma nova sociedade igualitária, a partir de uma transformação cultural por meio da qual os empreendimentos passem de lugar de exploração a lugar de reprodução ampliada da vida. Seu grande potencial está nesta capacidade de redesenhar padrões, no que se refere aos hábitos relacionados com os mecanismos de produção, distribuição e consumo de bens e serviços, mas principalmente com relação à busca por uma nova configuração mental para o trabalhador.

Em um tempo histórico em que a ideologia do capitalismo busca sedimentar o senso comum de que não há alternativa a esse modo de produção, o Circuito Fora do Eixo surge como uma construção cotidiana e gradual da negação, que se manifesta positivamente sob a forma de relações sociais renovadas, que se dão em contextos de produção associada e fomentam novas concepções e práticas de formação humana. Significa reafirmar, como o mestre Jards Macalé, que o “desbunde desbundou” – que a juventude ultrapassou a enorme porta entreaberta pelo esforço de movimentos como o Modernismo e Tropicália e está viabilizando formas de vivenciar, no médio e longo prazo, não só uma cultura independente e autoral, mas uma opção profissional comprometida com um projeto político-econômico assentado sobre valores emancipadores. O processo que está em curso constitui-se por meio da contínua (re)criação de narrativas e da experimentação de relações sociais, culturais e produtivas horizontalizadas, pautadas pela autogestão, associativismo, troca e compartilhamento em rede, além do mais, capaz de alicerçar novos marcos subjetivos inseridos no campo das complexas tensões ideológicas e disputas de sentido na contemporaneidade: uma síntese histórica que a juventude persegue desde o mais remoto dos tempos.

Notas:

* Referência à expressão “O desbunde desbundou”, utilizada por Jards Macalé no segundo dia de debates do Observatório Fora do Eixo, contextualizando o atual estado do “desbunde” (o termo foi primeiramente utilizado por José Celso Martinez, no primeiro dia de debates, para caracterizar o comportamento da juventude durante a Tropicália).

** Crítica Literária produzida dentro da abordagem “Política” para a Campanha do IV Observatório Fora do Eixo. Com o tema “O Elo Perdido”, esta edição propôs o debate sobre os dois dos maiores movimentos da cultura brasileira e suas influências na cultura independente hoje: A Tropicália e o Modernismo.

*** Carolina Monteiro é graduada em Comunicação Social – Jornalismo pela UNESP/Bauru (2005) e especialista em Comunicação Popular e Comunitária pela UEL/Londrina (2010). Sua linha de pesquisa tem-se consolidado na abordagem da Comunicação Popular, a qual experencia no âmbito da Economia Solidária, desde 2005. Atualmente está cursando o mestrado em Comunicação na Unesp, linha Práticas Culturais. Sua pesquisa propõe identificar e discutir os mecanismos comunicativos utilizados pelo Circuito Fora do Eixo, a partir das abordagens teórico-metodológicas da Comunicação Popular e Economia Solidária. Para tanto, está acompanhando o Enxame Coletivo, de Bauru. Pretende acompanhar o coletivo Goma no segundo semestre.

**** Hegemonia: conceito desenvolvido pelo filósofo Antonio Gramsci para designar a conquista do consenso e da liderança cultural e político-ideológica de uma classe ou bloco de classes sobre as outras. Além de congregar as bases econômicas, a hegemonia tem a ver com entrechoques de percepções, juízos de valor e princípios entre sujeitos da ação política.

***** “Artista igual Pedreiro” (2008): álbum de estréia do power trio cuiabano Macaco Bong, do Coletivo Espaço Cubo, um dos fundadores da rede Circuito Fora do Eixo.

Referências Bibliográficas

PERUZZO, Cicilia Krohling. Da observação participante à pesquisa-ação no campo comunicacional: pressupostos epistemológicos e metodológicos. In: MELO, José Marques de; e GOBBI, Maria Cristina (Org). Pensamento Comunicacional Latino-Americano: da pesquisadenúncia ao pragmatismo utópico. São Bernardo do Campo: Umesp: Cátedra Unesco de Comunicação para o Desenvolvimento Regional, 2004.

GRAMSCI, Antonio. Escritos políticos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004.

SINGER, P. & SOUZA, R. (2000) A economia solidária no Brasil: a autogestão como resposta ao desemprego. São Paulo, CONTEXTO.

SINGER, Paul. Introdução a Economia Solidária. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2002.

_________. “Uma Utopia Militante: repensando o socialismo”. Petrópolis: Vozes, 1998.